In questo articolo proverò ad analizzare in che modo la rappresentazione del male commesso da parte di un personaggio finzionale possa esercitare un influsso etico sullo spettatore di un film. L’approccio metodologico che intendo utilizzare è dunque quello dell’etica narrativa, ossia del modo in cui le narrazioni di storie possono avere un impatto sulla costruzione dell’identità morale della soggettività (cfr. Mori 2010, 53-55).
Dove sta andando oggi il cinema? Da “cinema della crisi”, il cinema è entrato in crisi esso stesso. Con l’intento di descrivere il periodo di crisi che stiamo vivendo da decenni, il sistema stesso è entrato in crisi senza riuscire più a uscirne, ma innescando un processo di ricerca di soluzioni che stentano ad arrivare e giungendo così ad un semplicistico tentativo di cercare di perpetuare se stesso per non morire.
Soprattutto negli ultimi anni è diventato evidente un modus operandi per cui si cerca da un lato di andare sul sicuro, riproponendo modelli vincenti e che abbiano un sicuro riscontro economico, come ad esempio la proliferazione dei film sui supereroi, dall’altro lato la crisi sembra essere diventata anche creativa e ci si spinge sulla sponda sicura delle storie già scritte e raccontate in altri modi, come ad esempio la pratica del remake di pellicole di successo del passato o prodotte in altri paesi. Un esempio su tutti che sembra essere indicativo. Il film del 2016 Perfetti sconosciuti del regista italiano Paolo Genovese non solo è stato venduto in tutto il mondo e visto nella sua versione originale da milioni di spettatori sparsi in tutto il pianeta, ma è stato rifatto e adattato in tantissimi altri contesti. Si è preso insomma un prodotto di successo e lo si è innestato in una diversa realtà sociale e politica. Fino ad oggi, a sette anni dalla sua uscita nelle sale italiane, Perfetti sconosciuti ha avuto ben 25 adattamenti che vanno dal primo prodotto in Grecia nel 2016 fino agli ultimi prodotti realizzati in Azerbaigian, Islanda e Danimarca nel 2023.
Se Walter Benjamin ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica parlava della perdita dell’aura artistica delle opere d’arte, oggi ci troviamo di fronte a qualcosa di forse peggiore, almeno per quanto riguarda l’arte cinematografica: la perdita di ogni aspetto creativo. Siamo all’intrattenimento puro e semplice. C’è una stanca ripetizione di stilemi nella costruzione delle storie. La tecnica che viene insegnata nelle scuole di sceneggiatura diventa fine a se stessa, senza più l’anima che prima la caratterizzava: l’obiettivo è soggiogare lo spettatore. Che però si fa soggiogare sempre meno.
Si potrebbe spiegare anche così il successo negli ultimi 10-15 anni delle serie televisive, rispetto al cinema vero e proprio.
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L’immagine-tempo
«Lo schermo stesso è la membrana cerebrale in cui si affrontano immediatamente, direttamente, il passato e il futuro, l’interno e l’esterno senza distanza assegnabile, indipendentemente da qualsiasi punto».
Nel corso degli ultimi decenni si è assistito ad una trasformazione del cinema in tempo e pensiero. L’immagine cinematografica ha reso atto ciò che nelle altre forme d’arte era solo potenza. Fondamentale è la questione del tempo. È infatti opinione comune che l’immagine cinematografica sia al presente, ma forse questa è l’evidenza più falsa di tutte. Non esiste infatti un tempo presente che non sia ossessionato dal passato e dal futuro, da un passato che è presente passato e un futuro che è un presente da venire. È vero che la successione dei fotogrammi descrive il presente, ma ogni presente coesiste con un passato e con un futuro senza i quali il presente non sarebbe ciò che è. Solo il cinema può cogliere questo passato e questo futuro che coesistono con il presente, metterli insieme e creare qualcosa di unico. Filmare ciò che è prima e ciò che dopo. «Questo è il cinema», afferma Godard in una intervista al quotidiano Le monde del 1982, «il presente non esiste mai, salvo che nei brutti film». Continue Reading
Se il cinema è in grado di portarci nel mezzo, nella transizione, c’è una vera e propria corrente cinematografica che tenta di fare del cinema l’espressione della complessità del reale. Questo movimento, forse il primo ad avere una base intellettuale forte e una struttura culturale coerente e sistematica, è la Nouvelle vague. Nata nella Francia intellettualmente e politicamente engagé degli anni 50 del ‘900 – una Francia esistenzialista, dominata dalla personalità di Jean-Paul Sartre, dai pantaloni a sigaretta, dalle magliette a righe in stile bretone e dal fumo di Gitanes – la Nouvelle vague si vuole svincolare dalla tirannia del visivo, dell’immagine per l’immagine, dal concreto oggettivabile per trasformare il cinema in un mezzo di comunicazione flessibile al pari della scrittura. La macchina da presa usata come una stilografica in grado di lasciare schizzi di inchiostro sul muro delle emozioni umane e vedere quelle emozioni sempre da angolazioni diverse. Il film diventa forma temporale, non una semplice somma di immagini, diventa un tutto che restituisce totalmente il senso della realtà: un tutto che è più della somma matematica delle sue parti. Continue Reading
Negli stessi anni in cui il cinema sta nascendo e, con esso, un’idea nuova di movimento, un filosofo francese tenta di fornire un’idea diversa di movimento che si avvicina di molto a quella che potremmo riferire al mezzo cinematografico e che si oppone a quella che in quel momento va per la maggiore, quella positivistica.
In Platone il mito è l’esposizione di un pensiero attraverso le immagini che consente quindi una maggiore e più profonda comprensione del primo. Potremmo dire che il filosofo greco nei suoi dialoghi usa il mito in chiave didattica e per estendere l’indagine razionale con l’intento di farle superare i limiti stessi del pensiero razionale. Ecco allora che indagare il rapporto tra filosofia e cinema è tentare di analizzare due aspetti che nascono già associati fin dall’inizio del pensiero occidentale. In questa serie di articoli si ricostruirà tale rapporto che ha caratterizzato molto la filosofia del ‘900, seguendo l’evoluzione del mezzo cinematografico e lo sviluppo del pensiero filosofico.
“Véronique, davvero pensa che ci si interessi ad altro che a se stessi? Vorremmo tutti credere a un possibile cambiamento. Di cui saremmo gli artefici e che non sarebbe legato al nostro personale vantaggio. Ma le pare possibile? Ci sono uomini indolenti, sono fatti così, altri che non vogliono perdere un solo attimo di tempo, e si danno da fare, che differenza c’è? Gli uomini si agitano fino a quando non muoiono. L’educazione, i mali del mondo… Lei scrive un libro sul Darfur, okay, capisco che uno pensi, prendo un bel massacro, ce ne sono una quantità nella storia, e ci scrivo sopra un libro. Ognuno si salva come può”.
E’ questa la frase chiave dell’ultimo film scandalo di Roman Polanski “Carnage” (carneficina o massacro, ndr) presentato all’ultimo Festival di Venezia. Si tratta della bellissima e fedele trasposizione cinematografica della pièce teatrale “Il dio del massacro” (Adelphi, pag. 91, € 9,00) dell’autrice francesce Yasmine Reza.
Protagonisti sono due coppie dell’upper e middle class newyorchese (parigine nel libro) che si incontrano nel salotto di quest’ultima per risolvere celermente e all’insegna della civiltà e della tolleranza un litigio tra i rispettivi figli che finisce con delle ferite a danno di uno dei due.
Ma il clima conciliante, tra parole e non dette e piccole allusioni, scivola lentamente su un piano inclinato dove la ragione lascia spazio agli istinti e alle passioni. Le offese reciproche, dapprima velate, vengano a galla fino a far emergere le nevrosi dell’uomo borghese occidentale. Le coppie, prima solidali, si frantumano e una parte finisce col solidarizzare con l’altra in uno scontro di genere che mette a nudo le difficoltà della coppia chiusa nella gabbia/salotto dei suoi rigidi schemi sociali.
L’unico personaggio che appare subito se stesso, guadagnandosi la simpatia dello spettatore (forse per la comune professione) è Alan, avvocato superbo e spocchioso, che almeno però sa che cosa deve nascondere (continuamente impegnato col suo BB ad impedire una class action verso l’azienda farmaceutica che difende), diversamente dagli altri che tanto accusano e blaterano ma poi sono totalmente acritici su se stessi prima che le spalle al muro li costringano a rivelarsi. Sarà Alan/Polanski a rivolgere a Veronique la frase citata sopra.
Homo hominis lupo. E’ questo il messaggio che il regista e l’autrice del libro intendono ribadire allo spettatore. Non c’è spazio per l’ottimismo.
Il film mi ha fatto pensare alla tesi di René Girard sulla nascita della cultura e delle istituzioni umane, di origine religiosa. E’ per salvarsi dalla forza mimetica della violenza che nasce prima la religione, poi la società e il diritto e la filosofia, infine la tecnica. Già Stanley Kubrick aveva magistralmente riassunto questa tesi sul grande schermo nella famosa scena iniziale di “2001 Odissea nello spazio” accompagnata dall’Also sprach Zarathustra di Richard Strauss.
