Il senso della frattura

Negli stessi anni in cui il cinema sta nascendo e, con esso, un’idea nuova di movimento, un filosofo francese tenta di fornire un’idea diversa di movimento che si avvicina di molto a quella che potremmo riferire al mezzo cinematografico e che si oppone a quella che in quel momento va per la maggiore, quella positivistica.

Il movimento come tempo della coscienza
Henri Bergson pubblica nel 1896 Materia e memoria, indagando il rapporto che sussiste tra la memoria, i ricordi e il mondo che abbiamo intorno. È in questo testo che il filosofo francese disegna per la prima volta lo schema del cono rovesciato che descrive il contatto tra la nostra realtà emotiva e psicologica e la percezione del reale, tra spirito e materia. Nell’ultimo capitolo del suo testo, Bergson indaga il concetto di movimento, descrivendo un tipo di concezione che si avvicina molto al concetto di montaggio cinematografico per come lo possiamo intendere oggi. Egli, infatti, arriva a definire il movimento in quattro modi differenti:

  • Ogni movimento, in quanto passaggio da uno stato di quiete ad uno stato di quiete, è assolutamente indivisibile;
  • Ci sono dei movimenti reali;
  • Ogni divisione della materia in corpi indipendenti, dai contorni assolutamente determinati, è una divisione artificiale;
  • Il movimento reale è la traslazione di uno stato più che di una cosa.

In breve, la percezione viene vista da Bergson come una sorta di metafisica dei differenti gradi di realtà che determina differenti interpretazioni del movimento secondo ritmi differenti. C’è una vibrazione ondulatoria tra vita spirituale e materia con lo spirito in grado di trascendere i limiti della corporeità. Letto in chiave cinematografica, possiamo dire che i singoli fotogrammi sono il passaggio da uno stato di quiete a un altro stato di quiete destinati a formare un tutto unico punto di vista. Diventa così tutta una questione di coscienza, che, come ricorda lo stesso Bergson, determina la durata. «La durata vissuta dalla nostra coscienza è una durata dal ritmo determinato, molto differente da quel tempo di cui parla il fisico, e che può immagazzinare, in un dato intervallo, un numero, grande quanto si voglia, di fenomeni» (Bergson 2021, 173). Il tempo del movimento cinematografico detta la durata del flusso che ci troviamo a vivere. Il cinema dipende da noi, dal nostro stato d’animo, dalla nostra percezione, intesa come punto di contatto tra i nostri ricordi e la realtà. Non esiste infatti un unico ritmo nella realtà ma esso dipende dallo stato di tensione o di rilassamento delle coscienze ed è ciò che in sostanza fa il cinema, alterando i nostri stati d’animo e portandoci a entrare nel flusso vitale del film come della vita.

Il metodo cinematografico
Diverso è l’approccio dello stesso Bergson in un’opera successiva, L’evoluzione creatrice, opera del 1907, forse la più velleitaria e ambiziosa del filosofo francese, per la quale gli verrà attribuito il Premio Nobel per la letteratura nel 1927. Il cinema è già diventato un fenomeno che ha attratto migliaia di persone e si sta trasformando in qualcosa di sempre diverso. In questo libro Bergson arriva a definire il cinema in una accezione negativa, parlando di metodo cinematografico come di un metodo legato alla scienza.

Vediamo in che cosa consiste.

Immaginiamo di voler rappresentare una sfilata di un reggimento su uno schermo: avremmo due possibilità, afferma Bergson. La prima sarebbe quella di ritagliare delle figure articolate che rappresentano i soldati e dare a queste figure il movimento della marcia. Il secondo modo di procedere potrebbe essere quello di scattare delle istantanee, proiettare sullo schermo queste istantanee, sostituendole velocemente le une alle altre. Questo è quello che fa il cinema, ma affinché le immagini si animino c’è bisogno che vi sia movimento da qualche parte e, in questo caso, a dare il movimento è la macchina. Il procedimento consiste dunque nell’estrarre da tutti i movimenti propri di tutte le figure un movimento impersonale, astratto e semplice. Ecco allora che il cinema diventa una sorta di artificio che dà l’illusione del movimento, anzi ci fa credere che quello sia movimento e ci distoglie in questo modo dal movimento vero, il divenire interiore. Il nostro modo di conoscere è dunque di natura cinematografica proprio perché per immaginare il movimento agiamo allo stesso modo del cinema, mettendo in fila una serie di immagini che facciamo scorrere velocemente e crediamo che quello sia il movimento vero della realtà. Il nostro modo di ricreare il movimento è semplicemente quello di premere il pulsante e azionare il nostro cinema interiore. Applicare questo metodo non è altro che creare un continuo ricominciamento in cui lo spirito non si sente mai soddisfatto di ciò che ha creato e non riesce a trovare un posto in cui fermarsi e «finirà per convincersi che la sua instabilità imita il movimento stesso del reale» (Bergson 2012, 292). Ma questo movimento del reale continuo porta all’illusione assurda, afferma Bergson, che il movimento è fatto di immobilità. Il pensiero cioè imita il cinema, crede che il movimento sia sempre identico e ripetibile e imitabile.

L’uomo però si rende conto inconsciamente di questa disfunzionalità, del fatto che il tentativo di imitare il movimento, credendolo reale e che rispecchi la realtà, abbia qualcosa che non va in sé. D’altronde afferma Bergson, il nostro modo di parlare e descrivere la realtà si fonda sul nostro modo di pensare la realtà per istanti sempre uguali e ripetibili e ci conduce a dei veri e propri vicoli ciechi logici: «vicoli ciechi che noi imbocchiamo senza preoccupazione perché sentiamo confusamente di essere sempre padroni di uscirne; ci basterebbe rinunciare alle abitudini cinematografiche della nostra intelligenza». (Bergson 2012, 296). Questa disfunzione, che ammanta tutto di oscurità, si può dissipare solo nel momento in cui ci si pone nella transizione, nel passaggio tra un fotogramma e l’altro, per distinguervi degli stati praticando col pensiero dei tagli trasversali. Noi in fondo siamo portati a vedere noi e la realtà come una pellicola che scorre, uguale per tutti. Ma se vogliamo spezzare questo stato di cose, entrare nel mezzo, nella frattura che siamo, dobbiamo tagliare la pellicola obliquamente perché vi è di più della transizione, c’è un in mezzo, un fra che va oltre il movimento che ci caratterizza forse più della nostra visione intellettiva della realtà. La realtà, il corpo cambiano forma ad ogni istante, anzi a voler essere precisi non esiste una forma perché la forma è immobile e altro non è che il tentativo che facciamo di bloccare il divenire costante delle cose per cercare di capirci qualcosa. «La forma è un’istantanea scattata su una transizione» (Bergson 2012, 287).

Ecco allora il limite del cinema, secondo Bergson. Il fatto che tenti di imitare la realtà, ma prendendone solo la parte più esterna e superficiale, quella più evidente per il pensiero, quella statica e immobile e, mettendo insieme tutte queste forme, dare vita all’illusione del movimento. Per Bergson il senso andrebbe trovato tra un fotogramma e l’altro, è in quel passaggio impercettibile che siamo noi, è lì che ci nascondiamo.

Il cinema delle avanguardie
Potremmo quasi dire che il cinema abbia ascoltato i dubbi e la sua messa in discussione fatta da Bergson. Infatti, a partire da un certo momento in avanti il mezzo cinematografico tenta di rendersi diverso, tenta di entrare nel fra. Come altro definire il montaggio delle attrazioni di Sergej Eisenstein che il suo stesso autore definisce come il tentativo di innestare nel tessuto narrativo sequenze apparentemente estranee, portatrici di una valenza metaforica in relazione al contesto filmico generale. È cose se qualcosa venisse attratto dalla narrazione principale in modo apparentemente illogico e senza significato. Da questa attrazione a prima vista casuale è nascosto invece qualcosa di diverso, un significato profondo che aiuta a spiegare quello che il semplice movimento dei fotogrammi narrativi non riesce a esprimere. Il fra della narrazione scientificamente intellettiva che non riusciamo a vedere, ma che il regista sovietico vuole assolutamente farci vedere. L’insistenza, ad esempio, ne La corazzata Potemkin, sull’occhio della madre, o l’alternanza nel lungometraggio Sciopero del 1924 in cui la repressione delle manifestazioni e dei manifestanti da parte dell’esercito zarista viene alternato in maniera incomprensibile con scene di un mattatoio dove vengono uccisi degli animali. Ecco il dolore che poteva essere quel in mezzo che ci sfuggiva viene palesato direttamente per coinvolgerci intensamente ed emotivamente e non solo dal punto di vista del pensiero.

Altro esempio di tentativo di inserire e descrivere la forza del divenire nella descrizione del mezzo cinematografico avviene con il film Un chien andalou, primo film del regista spagnolo Luis Buñuel in collaborazione con un giovane Salvador Dalì, datato 1929. Il film è una sequenza continua di immagini apparentemente slegate l’una dall’altra che non mettono in scena una storia, ma un flusso costante. Un film che non va visto con le nostre capacità intellettive perché sarebbe solo un non senso, ma va visto attraverso la frattura che ci caratterizza, cercando nel mezzo la spiegazione. In fondo già la prima scena è emblematica rispetto all’intento dell’opera quanto famosa: un uomo guarda la luna, mentre affila un rasoio che utilizza nella scena successiva per tagliare l’occhio della sua compagna. Il cinema vuole squarciare gli occhi degli spettatori, portarli a vedere quello che non hanno mai visto o che non hanno mai voluto vedere anche a costo di grandi sofferenze. Ammettere la verità sulla nostra condizione inspiegabile. Allo stesso modo, la scena finale ci mostra quello che siamo. I due protagonisti, infatti, sono sepolti nella sabbia fino ai gomiti e non possono muoversi, né toccarsi. Una sorta di ritorno alla normalità dopo un viaggio nella parte più nascosta di noi stessi.

In definitiva, il cinema può essere il collante tra i frammenti della vita, l’esplorazione della frattura, la spiegazione del flusso vitale, la ragione della vertigine che non riusciamo a vedere.

 

Riferimenti bibliografici

  • Bergson, Henri. 2012. L’evoluzione creatrice. Milano: Rizzoli;
  • Bergson, Henri. 2021. Materia e memoria. Roma-Bari: Laterza.

 

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Foto di Diane Picchiottino su Unsplash

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