Figure del cieco: l’artista e il filosofo in una lettura derridiana

Attraverso Derrida possiamo abbozzare un tentativo di decostruire la semantica del visibile insita allo sforzo filosofico come sia profondamente strutturata nell’impensato della cecità come contraltare gnoseologico-estetico per ripensare la condizione del filosofare, simile a quella dell’artista che lavora sulla soglia tra visibile e invisibile.

Through Derrida we can sketch an attempt to deconstruct the semantics of the visible inherent in the philosophical effort as it is deeply structured in the unthought of blindness as a gnoseological-aesthetic counterpart to rethink the condition of philosophizing, like that of the artist who works on the threshold between visible and Invisible. 

Derrida, il debito heideggeriano, e la decostruzione di una metaforica
L’Occidente ha istituito il suo paradigma gnoseologico basandosi sul dato dei sensi e uno tra questi in particolare ha avuto un ruolo principe nella costruzione della metaforica della conoscibilità: la vista. Grazie alla lezione decostruzionista della filosofia di Derrida la fenomenologia ha iniziato ad indagare attraverso un nuovo lessico i presupposti che caratterizzano le nostre precomprensioni ad un livello linguistico e teoretico: d’altronde l’uomo non solo abita una lingua ma dalla sua lingua è anche abitato (Heidegger 2008, 60). È a partire da questo  debito heideggeriano che Derrida inizia a mettere in discussione il modo suddetto della visibilità come metafora viva dell’intellegibilità. L’analisi del filosofo francese, che intende mantenersi sul limite della filosofia (Derrida 1975, 45; Derrida 1997, 6-12), parte dall’ esplicitazione della semantica del conoscibile come visibile e del visibile come intellegibile (Heidegger 1991,93-95); pensiamo per esempio alla parola “teoria” con cui indichiamo una formulazione sistematica dei principi generali di una scienza, di un’arte o di una branca del sapere tout court: la sua derivazione è dal greco theōréō che significa “osservare” (Heidegger 1991, 34). L’“idea” stessa – pensiamo alla caverna platonica – s’instaura come metafora della forma visibile (eidos). La pro-(v)videnza divina, con Boezio, è la capacità di Dio di aver presente innanzi a sé tutti i futuri possibili del mondo, in una visione sub specie aeternitatis. Rivolgiamoci alle scienze naturali e al loro modo di procedere sperimentale dove l’esperienza si raffina e si fa conoscenza attraverso l’osservabilità, e come questa sia il binario in cui continua a muoversi il criterio della nostra certezza. La stessa pre-vedibilità che un modello scientifico ci offre appartiene a questo campo del visibile, di una potenzialità inscritta nel  nostro apparato percettivo e ai supplementi tecnologici che la coadiuvano.

 Dello sforzo filosofo e il gesto dell’artista: gesta di ciechi
Il logos si struttura quindi come inestricabilmente collegato alla visione, ai suoi dati e ai suoi inganni, istituendo la cosiddetta metafisica della presenza e della rappresentabilità. Esaurire la metaforica del visibile è pressoché impossibile, ma questi esempi bastano per farci quantomeno intuire come la ricerca di Derrida si muova lungo tutta la storia filosofica che è la nostra storia. Detto ciò, il nostro concentrarci sulla positività della visione non può esaurire questa storia, ma ne costituisce solo una parzialità, una prospettiva univoca del reale che non tiene conto di un altro accesso al mondo, la cecità, la quale sembra essere tutto fuorché un modo per poter acquisire o dominare il reale, bensì pare essere il frutto di una natalità lapsaria o di un incidente menomante come quello che invitò lo stesso Derrida ad occuparsi di questo lato complementare del visibile in Memorie  di cieco. Ma qual è la tesi di Derrida riguardo l’esperienza della cecità? A cosa mira? Potremmo riassumerla preliminarmente dicendo che la cecità, l’accecamento e l’invisibilità sono il contraltare necessario per poter parlare della visibilità, in una sorta d’innesto del campo di visibilità a partire dai punti ciechi che concretamente e metaforicamente occupano la nostra esperienza mondana. L’obiettivo di Derrida è quello di decentrare l’analisi dal campo filosofico a quello artistico-figurativo per poter rivalutare non solo le modalità dell’arte stessa ma anche quelle che costituiscono l’autocomprensione della disciplina filosofica. Derrida dichiara in un’intervista: «Hanno questo in comune il disegnatore e il cieco: afferrano o figurano il visibile con la loro mano, a tentoni. Le loro rispettive cecità diventano la condizione di un’altra maniera di “vedere” il mondo» (Derrida 2016, 154). E più avanti: «Il cieco che tende la mano in avanti per orientarsi, per non cadere è anche una metafora dell’artista, la cui mano brancola nell’invisibile da cui sorgerà il disegno» (Derrida 2016, 153).

La tensione costitutiva tra visibile e invisibile: desiderio, conoscenza, arte
Il cieco e l’artista si trovano in una situazione analoga, sospesi nel buio e nell’invisibile alla ricerca di un appiglio che possa fornir loro una traccia o una pista, un’apertura nel mondo. Ovviamente il limite di questo accostamento sta nel fatto che il cieco non può fare altrimenti per necessità fisiologica mentre l’artista è mosso da un altro tipo di esigenza, che lo sospinge ad addentrarsi in un territorio in cui la vista l’abbandona e nel quale deve imparare ad orientarsi con altri mezzi, ad anticipare (antecapĕre come un pre-vedere) ciò che gli viene incontro. Il mondo del cieco e il mondo dell’artista –  per parafrasare Wittgenstein – sono lo stesso mondo della persona normale; a cambiare però sono i modi di accesso al mondo che in questo caso sinestetico costituiscono una vera e propria metamorfosi del senso, che ci costringe a ripensare in maniera paradossale la metafora della visibilità, in cui siamo tenuti a considerare una “prospettiva” del cieco che sembra, perlomeno a livello ingenuo, essere inconcepibile. Come il profeta Tiresia che è cieco solo in apparenza ma può vedere ben al di là dei comuni mortali,  così l’artista si trova immerso nell’invisibile, in una situazione molto simile all’amante colto da Eros. Questo paragone nell’interpretazione di Derrida non è casuale, ma tiene conto di un altro momento della riflessione del filosofo; in un’altra intervista del 1991 egli ricorda il personaggio leggendario di Butade:

«Dice la leggenda che Butade era la figlia di un vasaio corinzio. Nel momento in cui il suo amante la stava lasciando, in cui non lo avrebbe visto più, in ogni caso in cui scompariva dalla sua vista, ella ha cominciato, al tempo stesso per conservarne la memoria – ed è lì che tutto inizia, con la memoria –, a disegnare sul muro la sua sagoma. Dunque, non lo vedeva più, vedeva semplicemente l’ombra o si ricordava l’ombra della sagoma del suo amante e disegnava i contorni dell’ombra sul muro […] ella disegnava i contorni di colui che non vedeva. Gesto d’amore, dunque, ma anche gesto per captare, fissare, conservare il tratto o la traccia dell’invisibile, dell’amato che non si vede o che non si vede più […]»  (Derrida 2016, 154)

Il gesto artistico si dischiude dalla stessa mancanza e dallo stesso bisogno che nutre l’amante, ovvero quella necessità di poter possedere l’oggetto amato, ritrovarlo, anelando per la sua presenza affinché si esaudisca il suo desiderio, come del resto aveva già notato Sartre: “Io mi faccio carne di fronte all’altro per appropriarmi della carne dell’altro” (Sartre 2014, 451). Questo tentativo avviene però a memoria, sull’orlo dell’assenza, dell’invisibilità, a tentoni come un cieco che brancola nel buio. Ciò nonostante, se fosse possibile possedere l’arte – come se fosse possibile possedere l’oggetto amato – esaurirla in toto, essa si sclerotizzerebbe in una somma di proprietà senza restituirci la sua apertura simbolica. È chiaro che Derrida – come scrive Cariolato nella sua introduzione agli scritti sulle arti del visibile del filosofo francese – è memore della lezione platonica: ciò che rende visibile (il tema del diafano) non è a sua volta visibile; ed è proprio su questo punto che si gioca tutta la scommessa del pensiero derridiano. Ogni immagine non solo non può esaurire il reale, ma allude e rimanda all’irrapresentabile che pulsa al di sotto della soglia del visibile – ad un mistero profondo e originario.

Derrida, che tra i suoi precursori ebbe anche Merleau-Ponty, dice che questi ha ben mostrato ne Il visibile e l’invisibile “che vi è un’invisibilità che struttura il campo della visibilità”  (Derrida 2016, 60) senza opporvisi come se fosse una potenzialità inespressa o non ancora espressa di questa, ma creando il punto cieco  necessario per il darsi dell’esperienza stessa, per la sua apertura.

Pensiamo al caso merleaupontiano del dubbio di Cézanne, di quell’ossessione del pittore francese che non sapeva se la sua difficoltà nel  rappresentare il mondo dipendesse da un difetto fisico dei suoi occhi o da un’attitudine dello sguardo; in virtù della fatica che faceva per un semplice ritratto e della fissazione che ne consumò il carattere e la vita – possiamo capire come questa dimensione misterica, ove la vista si ferma, funga da contrappunto per l’operazione artistica che diventa un compito:

«Se il pittore vuole esprimere il mondo, bisogna che la disposizione dei colori rechi con sé questo Tutto indivisibile; altrimenti la sua pittura sarà un’allusione alle cose e non le offrirà nell’unità imperiosa, nella presenza e nella pienezza insuperabile che è per noi tutti la definizione del reale. È questo il motivo per cui ogni pennellata deve soddisfare a un’infinità di condizioni, e per cui Cézanne meditava talvolta per un’ora prima di darla; essa deve, come dice Bernard, “contenere l’aria, la luce, l’oggetto, il piano, il carattere, il disegno e lo stile”. L’espressione di ciò che esiste è un compito infinito» (Merleau-Ponty 2016, 34)

Se prendendo in considerazione questo caso artistico-filosofico sembra che si entri in contraddizione con quanto detto riguardo la cecità e un ipotetico fare del cieco, in verità ci viene offerta di nuovo una possibilità per mostrare che la porzione dell’Essere tematizzata dall’artista sia mero ob-jectum solo all’interno del paradigma della visione   come positività dell’ente. Se siamo coerenti con le nostre premesse invece, e ci ricordiamo che la storia della presenza e della rappresentazione come porre-dinnanzi sono solo una parzialità di una storia fatta anche nell’invisibile, allora capiamo come la prospettiva che abbiamo sul reale si possa ampliare tenendo conto dell’esperienza e dello sforzo cieco che accompagna il lavoro dell’artista. Cézanne poteva dipingere l’e-venire della montagna di Sainte-Victoire proprio perché conscio delle infinite prospettive lasciate nel silenzio, nell’intoccabilità, nella cecità strutturale che accompagna lo sforzo del pittore. Aria e luce, piano e disegno, il toccare vedendo e il vedere toccando ci inscrivono nella dimensione esistenziale della cecità che coappartiene alla percezione, così come un punto di vista coimplica un blind spot nel suo aprirsi su un angolo di mondo. Attraverso Derrida si enfatizza questo sospendersi della visione sulla soglia dell’aptico (Ghilardi 2011, 18-19), per conservarsi in un’apertura all’evento: all’ancora-da-toccare, all’ancora-da-vedere che strutturano la nostra esperienza cinestetica del mondo, il nostro movimento, il nostro desiderio, in breve: la trascendenza che abita la nostra immanenza è analoga all’invisibilità complementare alla visibilità, e non può essere esaurita da nessun tentativo panottico, pena la rinuncia della tensione che vitale che abita l’uomo, il filosofo e l’artista e che ci predispone alla sorpresa dell’evento.

Scoprire i limiti, rinnovare lo sforzo filosofico
Per chiudere il cerchio tornando all’intervista che Derrida rilasciò nel gennaio del ’91, si deve pensare anche al modo in cui il pittore nel caso particolare dell’autoritratto sia accecato, proprio perché, come Butade, per rappresentare se stesso deve sempre affidarsi alla memoria, o a un riflesso: a qualcosa che lo deprivi di una vista diretta di sé, pegno l’impossibilità di portare a termine il suo dipinto. L’autoritratto è un punto di cecità anche perché un occhio che voglia vedersi come vedente non troverà altro che un rimando a se stesso (solipsismo e autoreferenzialità). Così anche noi, guardando un autoritratto abbiamo bisogno di un’“indicazione esterna per capire che si tratta di un autoritratto” altrimenti viene lasciato al campo delle ipotesi che, come quello della memoria, è un punto di cecità relegato al contingente e  non proprio di un’intellegibilità “diafana” e “pura”. In una conferenza del 2002, due anni prima della sua morte, tornando sul tema dell’esperienza del vedere, Derrida ripropone proprio questo interrogativo:

«Si tratta di sapere se la vista è un’esperienza del primo tipo, vale a dire che ha a che fare, come spesso si crede, con ciò che sta di fronte, là dove dipingo, disegno, vedo ciò che è qui davanti a me, oppure se la vista ha a che fare, appunto, con l’invisibilità, o con una visibilità che non si pone nell’oggettività o nella soggettività […] la possibilità essenziale del visibile, non è visibile» (Derrida 2016, 91-92)

In conclusione, per Derrida (a partire dalle sue idee e in un attraverso le sue idee che ci consenta anche un andare oltre) tutto questo ci aiuta a capire come in realtà la sfera del sensibile e dell’intellegibile non siano separate. È una questione su cui insiste proprio da quell’introduzione alla fenomenologia di Husserl, in cui il filosofo tedesco veniva criticato per la sua convinzione dell’esistenza di un campo di pura espressività all’interno del soliloquio, di pura trasparenza dimenticandosi di non poter fare a meno di rappresentarsi come “parlante” anche all’interno del colloquio dell’anima con se stessa (Derrida 1968, 91). Se una parte della filosofia ci ha messo in guardia dai sensi, dal  fatto che ci possano ingannare, pur non potendo che costruire sopra di essi la semantica di una conoscenza che si elevi fino alla certezza, con Derrida possiamo notare come anche la storia della filosofia non appartenga solo al regno del visibile (dunque intelligibile), ma condivide in larga misura una cecità altrettanto matriciale, nella coappartenenza del filosofo con il mondo, alla sua affettività, e non in una posizione privilegiata da cui poterlo osservare.

Nessun razionalismo esasperato può dunque garantirci nel suo monolitismo coerentista e solipsistico il sistema della realtà fatto e finito; per quanto pensi di liberarsi facilmente delle dimensioni che orbitano attorno al logos e che attraversano l’essere umano (sensibilità, affettività, corporeità, ispirazione, pulsioni) non può ridurre l’essere umano ad un monopolio asfittico, per quanto raffini e cancelli nella sua metafisica le sue metafore di una visione/intelliggibilità perfetta, trasparente, pura. Il linguaggio stesso tradisce questa mitologia bianca (Derrida 1997, 273-349), l’esperienza (quella artistica come modo d’accesso alla realtà altro rispetto alle sedimentazioni della filosofia) ci mostra l’impossibilità di configurare questo spazio di trasparenza, e ci invita a rientrare nella carne del mondo (Merleau-Ponty 2003, 193), nelle sue pieghe e nei suoi punti ciechi, in primis quelli della filosofia stessa, andandoli a scoprire lungo il corso della sua storia e nel suo linguaggio. Se l’esercizio filosofico oscilla tra la posizione della talpa che scava cieca nel farsi della storia e lo sguardo panottico della nottola di Minerva che può abbracciarla nel suo volo sul farsi del crepuscolo, dovremmo dire che non si tratta altro di un senno di poi, e che anche nel momento in cui lo sguardo filosofico si posa sul mondo non  lo può possedere sub specie aeternitatis: lo sforzo filosofico, anch’esso un gesto d’amore come si suol dire, non può esaurirsi, è un altro compito infinito; è l’andare a tentoni di corpi e ragioni incarnate, in certa misura ciechi, in certa misura trasportati in una zona di non-visibilità costitutiva della nostra zona di visibilità attraverso la mancanza, il desiderio, l’assenza. Il filosofo non solo non può essere trasparenza per sé – l’occhio vedente non vede sé stesso vedere, come nell’autoritratto – ma nemmeno astrarsi dal mondo rinnegando i propri limiti costitutivi (da non scambiare con limitazioni). Ogni espressione filosofica, costituisce un punto di accesso sul mondo e allo stesso tempo porta con sé un punto cieco in una supplementarietà (ovvero la différance) che precede l’attività del differire e il differire come ritardo. La cecità, infatti, accompagna sia l’inizio del filosofare nell’ascesa al di fuori della caverna platonica – al di fuori del senso comune – sia la sua fine, nella difficoltà di potersi riadattare alla scarsa luminosità della spelonca. Ecco che questo lavoro svolto ai limiti della filosofia diventa utile per ripensarne lo statuto, a partire dal suo cominciamento, forse andando al di là delle astrazioni di un sapere puro, ma rivalutando la sua prassi aprendo o rinnovando il sodalizio con altri campi del sapere e dell’esperire umano a partire dal ripensamento delle strutture semantiche che esprimono il nostro relazionarci con il mondo, il nostro abitarlo attraverso il linguaggio.

Riferimenti bibliografici

  • Derrida, 1968. La voce e il fenomeno. Introduzione al problema del segno nella fenomenologia di Husserl, Milano: Jaca (ed. it. a cura di C. Sini).
  • Derrida, 2016. Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979 – 2004), Milano: Jaca (ed. it. a cura di A. Cariolato).
  • Derrida, Jacques. 1975. Posizioni, Verona: Bertani ( it. a cura di G. Sertoli).
  • Derrida, 1997. Margini della filosofia, Torino: Einaudi (ed. it. a cura di M. Iofrida).
  • Ghilardi, Marcello. 2011. Derrida e la questione dello sguardo, in Aesthetica Preprint, n° 91, aprile 2011.
  • Heidegger, 2008, Lettera sull’«umanesimo», Milano: Adelphi, (ed. it. a cura di F. Volpi).
  • Heidegger, Martin. 1991. Saggi e discorsi. Milano: Mursia, (ed. it. a cura di G. Vattimo).
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2003. Il visibile e l’invisibile, Milano: Bompiani (ed. it. a cura di M. Carbone).
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2016. Senso e non senso, Milano: Il Saggiatore (ed. it. a cura di E. Paci).
  • Niall, 2004. A Derrida dictionary, Padstow: Blackwell.
  • Sartre, Jean-Paul. 2014. L’essere e il nulla, Milano: Il Saggiatore, (a cura di Fergnani e M. Lazzari).

 

Photo by Egor Vikhrev on Unsplash

Nato nel 1996, studi classici, laurea triennale all’Università degli studi di Padova con una tesi sul rapporto tra immagine e silenzio nel Buddhismo Zen. Laurea magistrale conseguita con una tesi sugli immaginari dell’alterità tra Derrida e Jullien.

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