Il Discorso del Re

Enrico V viene annoverato tra i grandi re d’Inghilterra, colui che ha impresso lo slancio decisivo per la nascita dello Stato moderno inglese. Al centro della sua azione la teoria medievale del doppio corpo del re: quello naturale, soggetto alla morte, e quello mistico che non può morire. Una teoria che garantisce la continuità del sovrano riassunta in uno slogan che avrà fortuna: The king is dead, long live the King.
Nel dramma storico, questa retorica è rappresentata dal coro che, ad ogni atto, anticipando in modo solenne gli eventi, proclama le gesta e le virtù del re. Cosa che garantisce popolarità alla sua azione (Enrico è il sovrano che raccoglie i frutti di una piena legittimità) ma non l’autenticità di fronte al tribunale della storia: dopo ogni intervento del coro, Shakespeare colloca delle scene che, facendo da contrappunto a quanto raccontato, finiscono di fatto per rendere meno credibili gli eventi. Nel primo atto «la Musa di fuoco che si eleva al cielo più fulgido dell’immaginazione», è frustrata dai sotterfugi dei due vescovi che, per interessi economici, spingono il sovrano alla guerra; nel secondo, il racconto che tutta la gioventù d’Inghilterra è a fuoco e che l’ambizione dell’onore regna esclusiva nell’animo di ogni uomo, è contraddetto con un alterco da osteria; nel terzo, le vele spiegate della Marina inglese a Southampton in direzione della Francia, incontrano i desideri di alcune voci dell’equipaggio di tornare piuttosto in un’osteria a Londra; nel quarto, il regale capitano che passa in rassegna le sue truppe per infondere coraggio, le visita in incognito finendo pure per essere contestato; nel quinto, all’immagine di Enrico che torna trionfante in Inghilterra accolto dalle folle assiepate a Dover, si contrappone la realtà di un sovrano che finisce al capezzale di Caterina di Borgogna per chiederle la mano, riunire i regni e chiudere le ostilità. Una continua giustapposizione, tipica peraltro del filosofo inglese, tesa a marcare la differenza tra retorica e realtà, ideologia e verità effettuale, dover essere ed essere. Sicché, «ciò che è in questione non è la trasformazione del corpo politico bensì una serie di effetti politici, forse una serie di illusioni, operate attraverso mezzi politici mondani, in particolare attraverso la continua manipolazione retorica di Enrico» (Lake, 2016)

L’irresponsabilità del sovrano e il fucile di legno
Al centro di questa manipolazione si colloca il dialogo che il re conduce in incognito con i suoi soldati e il successivo monologo sull’essenza del potere regale. Enrico V è un re che ha qualità che lo rendono particolarmente popolare, come l’abitudine di visitare i suoi soldati chiamandoli fratelli, amici e compatrioti. Ma si tratta di qualcosa di studiato, una parodia dice lo stesso coro, se il re sente il bisogno di visitare i suoi sudditi, mascherato da semplice soldato, per avere conoscenza dei suoi veri umori. Così, nel dialogo notturno che precede la battaglia, Enrico si aggira nel campo militare esibendo la vecchia giustificazione secondo la quale il re non è altro che un uomo, lamentando di non poter vivere una vita tranquilla. Sembra improvvisamente di assistere al dialogo di Senofonte tra il poeta Simonide e il tiranno Gerone sulla natura della tirannia. Ma, evidentemente, quello del re solitario non è argomento adatto per rincuorare dei soldati che, all’addiaccio, rischiano la propria vita mentre il re se ne sta nelle retrovie o nel caldo del suo palazzo.

Ecco allora che il discorso si sposta sulle cause della guerra. Ma anche in questo caso i soldati rispondono picche. A parte il fatto che il problema delle cause è qualcosa che va oltre quello che essi devono sapere, dimostrandosi più realisti del re nell’attenersi (in quanto sudditi) alla dottrina degli arcana imperii; il punto, come afferma uno di loro, è che «se la causa è ingiusta, l’obbedienza che dobbiamo al re cancella in noi la macchia di qualsiasi colpa». Infatti, prosegue un altro, «se la causa non è onesta, il re stesso sarà chiamato a una grave resa dei conti, quando tutte quelle gambe e braccia e teste tagliate in battaglia si riuniranno il giorno del giudizio (…) Ora, se questi uomini non fanno una buona morte, sarà un brutto affare per il re che li ha portati a quel passo, e disobbedire al quale sarebbe contrario a tutti i giusti doveri della sudditanza».

Ma il re respinge gli argomenti in merito alle responsabilità del sovrano: «Il re non è tenuto a rispondere della fine che fanno i suoi singoli soldati, né il padre del figlio, né il padrone del servitore», in quanto «solo la guerra è il suo ufficiale fustigatore, la guerra è l’esecutore della sua vendetta; sicché gli uomini vengono puniti ora, per la causa del re, perché hanno violato anteriormente le leggi del re. (…) Se dunque muoiono impreparati, il re non è colpevole della loro dannazione». Per cui, conclude Enrico, «l’obbedienza d’ogni suddito appartiene al re, ma l’anima appartiene al suddito». Da un punto di vista teologico si tratta di un principio ineccepibile che segna tuttavia l’assoluta irresponsabilità dei reggitori dello Stato per le proprie azioni. Viene così anticipato il principio di Hobbes secondo cui le azioni del sovrano non possono mai essere accusate di ingiustizia dai sudditi e il sovrano non può né essere messo a morte né essere punito dai suoi sudditi (Leviatano, cap.XVIII).

I soldati sono quasi convinti dalle argomentazioni retoriche del re. Uno di loro però insiste con il suo scetticismo e finisce per innervosire il re mascherato il quale, rispondendo in modo goffo e ingenuo, non riesce di meglio che suscitare lo scherno dell’interlocutore. Così, una volta usciti, ecco un monologo del re in cui vi è una vera e propria difesa dei sovrani le cui ansie non sono nemmeno da paragonare alla tranquillità dei cittadini: di fatto, protesta Enrico, la pace che egli acquista per il contadino è pagato a prezzo di dolorose veglie notturne. Torna il Gerone di Senofonte ma questa volta con una differenza: il denaro che Enrico offre, volendo ricompensare il soldato per la coraggiosa franchezza della notte, viene rifiutato con uno sdegnato «non so che farmene». Shakespeare è filosofo per il quale le esigenze dell’individuo vengono prima di quelle dello Stato; non disconosce quest’ultimo (perché sa che i rimproveri di un individuo contro un monarca sono pericolosi «quanto lo sparo di un fucile di legno») ma lo tiene costantemente sotto il controllo critico.

«We few, happy few, band of brothers» uniti dall’azione criminale
Secondo il giudizio di Churchill (ma non solo), la battaglia di Agincourt dell’ottobre del 1415 contro il ben più numeroso esercito francese, è la più eroica delle battaglie combattute dall’Inghilterra nella storia. Tuttavia, ricorda lo statista, quella vittoria (che pure fece di Enrico V il sovrano più celebre d’Europa) fu seguita da una delle più sanguinose guerre civili che l’Inghilterra abbia mai conosciuto e tale da controbilanciare gli apparenti successi. Il tentativo di trasferire all’estero i conflitti interni è risultato fallimentare, addirittura controproducente.

Shakespeare rappresenta questa verità attraverso la drammatizzazione. Nel quarto atto, il re chiama a raccolta i sudditi nel celebre discorso di San Crispino nel quale incoraggia allo scontro imminente attraverso la classica mozione degli affetti. «Noi pochi, pochi e felici eletti, banda di fratelli…» Ma anche in questo caso i fatti che seguono gettano discredito sulle parole. I soldati, piuttosto che combattere per la gloria, cercano non solo di assicurarsi un riscatto in denaro per i futuri prigionieri, ma pianificano la vita civile successiva al ritorno in Patria al pari di criminali dediti al furto. Il sovrano, piuttosto che dare prova di virtù e generosità, ordina di far sgozzare a freddo tutti i prigionieri francesi contravvenendo ad una consolidata regola morale e di diritto internazionale. È a questo punto che un soldato equipara il re ad Alessandro il grande: peccato però che (con abile stratagemma) la persona in questione ha un difetto di pronuncia (scambia la b con la p) e il re viene ribattezzato Alexander the pig, Alessandro il maiale.

Che cosa voleva comunicare Shakespeare con questa strategia drammaturgica? Prendendo a prestito Strauss, diremmo che la sua opera è impregnata di retorica socratica, strumento indispensabile per fronteggiare, da un parte, la minaccia della società e dei governanti, e, dall’altra, mezzo per condurre chi ne è capace alla filosofia. La retorica politica si combatte con la retorica filosofica: la cautela non è mai troppa. Diventa interessante a questo punto sapere o immaginare che cosa abbia potuto pensare il competente pubblico che assisteva ai drammi di Shakespeare e che ne decretò subito il più grande successo.

Lo specchio deformato dei re cristiani e il passaggio a quelli pagani
Enrico si crede lo specchio dei re cristiani. Prima di ogni sua azione, tanto privatamente quanto pubblicamente, egli invoca l’aiuto e la protezione di Dio come mai nessun re che lo aveva preceduto aveva fatto. Ma dopo la rottura dello specchio del principe, avvenuta con la fine del regno di Riccardo II, lo specchio di Enrico è completamente deformato: si tratta di un’altra contraddizione posta nel cuore di un regno per sua natura machiavellico che sa fare uso della religione per i suoi fini e finanche di addossare la colpa della guerra allo stesso clero se l’arcivescovo risponde al re che essa può ricadere sul suo capo. Agire senza portarne la responsabilità è il capolavoro politico più volte ripetuto da Enrico.

L’astro di Inghilterra (Star of England), come lo chiama il coro alla fine dell’opera, esce però presto di scena a causa della morte prematura. Il novello Cesare, come lo aveva definito Shakespeare, lascia spazio al vero Giulio Cesare la cui opera (siamo ormai nel 1599) comincia ad essere scritta proprio nel momento in cui si chiude quella dedicata al mitico quanto controverso sovrano inglese.

Falstaff, l’ironia come giustizia

Secondo Harold Bloom, uno dei maggiori critici dell’opera di Shakespeare, Falstaff, insieme ad Amleto, è il più grande personaggio creato dal filosofo e drammaturgo inglese. Noto per essere il protagonista delle Allegre comari di Windsor, simile per figura e carattere a Sancho Panza, nei drammi storici Falstaff è l’amico intimo del principe Hal (poi futuro Enrico V). Una delle chiavi di comprensione del personaggio è la scena in cui viene descritta la sua ultima apparizione. Il re, durante la sfilata dell’incoronazione, si ferma davanti al suo vecchio amico di tante avventure e pubblicamente lo rinnega. Falstaff, senza battere ciglio, confida al suo paggio che il re fa così per timore del giudizio della gente e che lo manderà certamente a chiamare in privato. Cosa che non avverrà mai e anzi Falstaff sarà prima incarcerato e poi, senza sapere più nulla di lui, sarà data notizia della sua morte. Un episodio che rivela un animo puro, ingenuo, alieno da quel cinismo di cui viene spesso accusato: nel momento in cui il suo amico lo rinnega, egli lo protegge e così facendo, compie un’opera di giustizia difendendo una storia comune che valeva la pena essere difesa.

In realtà il Falstaff dell’Enrico IV è un enigma. Solo a Iago, il cinico e invidioso consigliere di Otello, viene posta la questione della sua vera identità: così come Iago risponde di non essere quello è, il principe Hal esclama nei confronti di Falstaff che «Tu non sei quello che sembri» (1 Enrico IV, V.3). Falstaff gli risponde che proprio questo gli conferisce la sua maggiore qualità rendendolo un uomo coerente e non doppio: infatti egli è sempre diverso a seconda della situazione, divenire allo stato puro. Ma la sua natura è quella di rivelare il vero carattere di chi ha di fronte, così come fanno gli specchi: sarà così per il principe Hal, così per il Chief Justice, imbarazzante figura di giudice al servizio dei potenti, zelante quanto accondiscendente a seconda delle condizioni politiche.

Falstaff sembra piuttosto avere una mente libera dalla malizia, una sorta di Forrest Gump, diremmo oggi, coscientemente arguto, sebbene privo di quella dabbenaggine, derivante da una qualche sorta di deficit cognitivo, che caratterizza il personaggio americano. Anzi è proprio questo l’obiettivo di Falstaff, rendere gli altri più arguti: «Ogni sorta di uomini si vanta di prendermi in giro. Il cervello di questa idiozia impastata d’argilla, l’uomo, non è in grado di inventare nulla di più risibile di quel che invento io, o che si inventa su di me; non solo sono spiritoso, ma provoco lo spirito degli altri» (2 Enrico IV, I.2).

L’ironia tra Socrate ed Hegel
Falstaff è figura dell’ironia, il più enigmatico degli atteggiamenti dello spirito. L’ironico infatti è un dissimulatore che, al contrario del politico, rovescia il senso delle sue parole e delle sue azioni non per ingannare ma per insegnare. In questo senso, osserva Bloom, egli è un satiro che lotta contro ogni forma di potere e quindi di storicismo. Falstaff sa che la storia è un continuo rovesciamento e il principe Hal, dissimulatore allo scopo di ottenere vantaggi personali, non lo può accettare in quanto la sua stessa posizione verrebbe a trovarsi in pericolo.

Non è un caso che Hegel, il filosofo dello Stato per eccellenza, abbia giudicato l’ironia in termini negativi, vero e proprio frutto del nichilismo con il quale il soggetto considera la realtà, «concentrazione dell’Io in sé per cui sono rotti tutti i vincoli e che può vivere solo nella beatitudine dell’autogodimento». (Estetica, p.78). L’ironia ha come conseguenza la vanità di ogni cosa e l’evaporazione di ogni eticità sicché se «l’Io si arresta a questo stadio a lui tutto appare come nullo e vano: eccetto la propria soggettività, che perciò diviene vuota e vana essa stessa». Falstaff incarna per Hegel un giudizio negativo infinito che, in quanto tale, nasce nell’ambito dello spirito autoalienato. Egli serve (così come il buffone di Re Lear) a depotenziare la figura principale: «Anche Shakespeare o pone accanto ai suoi fermi caratteri individuali, ed alle situazioni e ai conflitti tragici, figure e scene comiche, oppure attenua quei caratteri per mezzo di un profondo umorismo su loro stessi ed i loro stridenti, limitati e falsi fini» (Ibid, p.663); sicché, conclude Hegel, tutti i suoi fini sono ricompresi nel perimetro di una «interiorità astratta disordinata».

Shaftesbury, l’ironia e la tirannia spirituale
Questa lettura non può essere riferita a Shakespeare per il quale il termine wit indica quella facoltà intellettuale che riunisce la comprensione, il giudizio e l’immaginazione: se wit può essere usato per designare la mente in generale, per Shakespeare denota la facoltà di associare idee in modo nuovo e ingegnoso, naturale e allo stesso tempo artistico. Falstaff in questo contesto è l’incarnazione del disordine e dell’anarchismo individualista, così come appare quando, dopo aver chiesto al principe Hal l’ora del giorno, viene rimproverato che, con la vita sregolata che conduce, egli ha dimenticato di chiedere ciò che dovrebbe sapere sul serio: «Che diavolo hai tu a che fare con l’ora del giorno?»: come a dire che è inutile porre domande su quella forma di razionalità scandita dagli orologi quando la propria vita non è assoggettata ad una qualche forma di pianificazione.

Piuttosto che quella di Hegel, l’ironia di Shakespeare incarna lo spirito di Shaftesbury per il quale essa (tanto difficile a definirsi così come lo è la buona educazione) viene considerata piuttosto come un’attitudine, uno spirito pratico e leggero che si rivela solo nell’azione. Essa nasce quindi solo dalla conversazione e per Shaftesbury il vero metodo filosofico è quello socratico, nel quale l’ironia aveva così tanta parte. Questo perché, aggiunge il filosofo inglese, la sapienza si comunica solo ai piccoli gruppi e non certo alle masse. Semmai l’ironia ha di particolare che essa rivela sempre la mancanza di libertà. Infatti, osserva Shaftesbury, «che le cose siano così lo si può vedere in quei Paesi dove più forte è la tirannia spirituale. Infatti gli italiani sono i più grandi buffoni: nei loro scritti, nelle libere conversazioni nei teatri e nelle strade comicità e parodia sono in gran voga. E questo è l’unico modo per i miseri oppressi con cui possono esprimere un libero pensiero». In questo genere di arguzia Shaftesbury riconosce una certa superiorità agli italiani. Ma la situazione non è poi molto dissimile in Inghilterra se, come dice Falstaff, nel disordine causato dalle continue guerre civili, la legge è diventata una pagliacciata. A questo proposito non deve sorprendere il fatto che Shakespeare non rappresenti mai il suo Paese come patria delle civil liberties (se non nei suoi aspetti più tritamente retorici).

Vivere fingendo di morire
Il nome originario di Jack Falstaff è John Oldcastle, il principale rappresentante dell’etica lollarda la quale, sulle orme di John Wyclif, è a fondamento dell’etica puritana inglese. Il cambio del nome è motivato dall’esigenza di evitare riferimenti ironici (e le violente ripercussioni che ne sarebbero derivate) a quello che era stato uno dei primi martiri protestanti. Di fatto però, il linguaggio di Falstaff è una parodia di quello puritano, uno stratagemma shakesperiano che sembra nascondere l’accusa di corruzione, rivolta agli stessi protestanti, di aver sovvertito il linguaggio biblico.

Ma Falstaff rappresenta anche l’antitesi della ragion di stato. Ad un certo punto l’anziano grassone esclama: «Bandite il pomposo Jack e bandirai il mondo intero» (1 Enrico IV, II.4). Ma l’osservazione più interessante è quella relativa alla morte che Falstaff pronuncia nel momento in cui, rimasto solo sul campo di battaglia (dove, durante tutto il combattimento, era rimasto disteso a terra fingendo di essere morto), accoltella il corpo ormai senza vita di Hotspur, poco prima ucciso a duello dal principe Hal. «Far finta? Mento, perché io non sono una finta, morire è una finzione, perché non è che una finta di uomo colui che di un uomo non ha la vita. Ma fingere di morire, quando con ciò un uomo vive, non è essere una finta, ma la vera, perfetta immagine della vita, sì!». (1 Enrico IV, v.3). Si potrebbero interpretare queste parole come puramente opportunistiche; oppure pensare che esse esprimano un’etica epicurea secondo la quale la morte non è nulla per l’uomo perché quando viviamo la morte non c’è, quando invece moriamo non ci siamo più noi. In realtà bisogna anche ricordare che le parole, più per quello che significano in sé, contano a seconda di chi le pronuncia: anche la verità più cristallina, messa in bocca ad uno stupido, perde completamente il suo valore. Falstaff è colui che incarna la libertà contro la tirannia dello Stato: egli non è una finta, uno spaventapasseri, bensì un individuo disposto a sfidare il Leviatano sul suo stesso terreno. Che non è quello di mettere in discussione il terreno, ma lo spirito con il quale lo si deve affrontare: se la morte appare l’ultima sovrana, allora l’uomo ha già smarrito la sua vera natura.

Enricopedia, un bastardo per la gloria

La seconda tetralogia di Shakespeare si presenta come un tutto coerente in cui le due parti intitolate a Enrico IV sono in realtà centrate sul figlio, il principe Hal, futuro Enrico V. Non esistono partizioni precise, rigide, definitive entro le quali classificare i personaggi, gli eventi e le loro cause. Le stesse informazioni che ci dà il filosofo e drammaturgo inglese sono come avvolte da una nebbia, spesso sospese nel mare della disinformazione. Non è un caso che il soggetto che apre la seconda parte dell’Enrico IV è Rumour, il pettegolezzo «Aprite le orecchie, perché chi di voi tapperà le vie dell’udito, quando il pettegolezzo parla forte? (…) Sulle mie lingue continuamente viaggiano calunnie, che vado ripetendo in ogni idioma rimpinzando le orecchie umane di false notizie». Il pettegolezzo racconta le vicende della storia e non esistono messaggeri che non siano da lui informati. In questo contesto di fake news, che è poi quello ordinario della politica, vengono messi in scena i problemi della legittimità, dell’etica, della competenza a governare.  Continue Reading

La politica, l’arte di dissimulare e di non “discordar” coi tempi

Il Riccardo II dà inizio alla seconda tetralogia di Shakespeare la quale, composta tra il 1594 e il 1599, si riferisce agli anni che hanno preceduto la guerra delle due rose (1455-1485). Si tratta di un lungo prequel in cui Shakespeare, ripercorrendo gli eventi che a partire dalla fine del XIV secolo hanno portato alla guerra civile, vede riconosciuto il suo successo come drammaturgo. Il Riccardo II, mentre esamina la legittimità del potere e il funzionamento del sistema, narra il peccato originale della politica: l’incapacità di risolvere i conflitti. Proprio questo sembra determinante per la politica, la capacità di imprimere una direzione nel momento in cui insorge uno stallo, un’impasse. E non importa la modalità, pacifica o violenta che sia, con la quale viene posto fine al conflitto ma il fatto che esso non sia procrastinato all’infinito. La politica ha orrore del vuoto e vuole soluzioni, il contrario di quello che fa Riccardo che sbaglia tutti i linguaggi e tutti i tempi finendo per rovinare in modo inglorioso. Continue Reading

Shakespeare, un filosofo moderno dal cuore antico

È venuto il tempo di aggiungere un nome nuovo nella storia della filosofia, quello di William Shakespeare. Da anni ormai si moltiplicano gli studi sul suo spessore filosofico. I grandi filosofi, da Shaftesbury a Voltaire, da Marx a Hegel, passando per Hume, Lessing, Freud fino ad arrivare a Wittgenstein, hanno spesso tratto dalle sue opere e dalle sue citazioni vera e propria linfa vitale per il loro pensiero. Soprattutto negli ultimi venti anni è sempre più rilevante il numero di studiosi, soprattutto in area anglosassone e tedesca, che leggono le opere di Shakespeare come filosofiche fornendo numerosi quanto interessanti criteri di interpretazione. Ad esse però manca ancora quella sintesi concettuale che metta a fuoco in modo preciso le ragioni che fanno di Shakespeare un filosofo: in tal modo, convinti di poter colmare questa lacuna, abbiamo deciso di iniziare una serie di articoli per assegnare al drammaturgo inglese un posto nella storia della filosofia, in particolare della filosofia politica. Ce n’eravamo occupati già cinque anni fa ma ora lo faremo in modo sistematico, sapendo che una questione di tal tipo (in che misura Shakespeare sia filosofo) ha a che fare con il modo contemporaneo di pensare e classificare: nel cinquecento, al contrario, il poeta è assimilato all’opera del filosofo, che crea e non soggiace a regole, per sua natura, strumento di critica contro i tiranni. Continue Reading

Shakespeare, as you like it!

Non sono molti i testi critici che hanno tentato di affrontare in maniera sistematica la filosofia che sta a fondamento delle opere di Shakespeare. Il rischio è quello di dire di più di quanto l’autore avesse inteso dire oppure di presentare un generico elenco di temi che poco però riesce a chiarire l’impianto complessivo del suo pensiero: in un rischio simile ad esempio incorre Colin McGinn nel suo Shakespeare filosofo dal momento che quello che presenta lo studioso americano, anziché essere il significato nascosto della sua opera (come recita il sottotitolo), sembra essere piuttosto un insieme di temi eterogenei non legati tra loro da un’idea complessiva. Più coraggiosi ci sembrano invece altri tentativi che, seppure con rischi e contraddizioni, hanno tentato di affrontare in maniera più unitaria il pensiero derivante dalle sue opere teatrali.

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