Il corpo vibrante: la corporeità musicale come modo di abitare il mondo

Questo saggio si propone di analizzare la centralità e le diverse sfumature della corporeità nel pensiero di Maurice Merleau-Ponty in rapporto al ruolo del corpo nella musicoterapia di stampo umanistico. Nucleo dell’analisi sarà il superamento del dualismo mente/corpo che il filosofo opera affermando la centralità della corporeità come mezzo imprescindibile del commercio tra il soggetto e il mondo. Tale riflessione confluirà nella nozione di inter-corporeità che regge l’aspetto relazionale dell’espressione ontologica del corpo vivente e che, attraverso il concetto di carnalità, trova nel linguaggio artistico una modalità privilegiata di espressione. L’obiettivo è di mettere in luce il legame tra tali riflessioni e il sistema di pensiero sottostante alla musicoterapia che, con il lavoro sul corpo vibrante e attraverso il dialogo sonoro, definisce la centralità della corporeità nell’espressione dell’umano.

Questo articolo è uno dei contributi selezionati dalla Call For Papers 2021 di Ritiri Filosofici, il cui tema è “Il corpo”. Per leggere tutti gli articoli clicca sull’immagine.

La fenomenologia contro il dualismo
Una delle dichiarazioni esplicite della premessa alla Fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty è la finalità di delineare un impianto di analisi fenomenologica che superi la scissione dualistica tra mente e corpo. Oltre alle teorie empiristiche, bersaglio critico privilegiato è quella psicologia che relega la conoscenza a un ambito unicamente mentale, ingabbiandosi nella sfera del cogito cartesiano che nega al corpo una rilevanza ontologica (Merleau-Ponty 2003/a, 21). Si tratta di un impianto teorico che reitera il dualismo e che ancora è ripreso da molti ambiti che analizzano l’umano (Lavazza 2008, 21).  

Scontrandosi con queste premesse, la musicoterapia umanistica si struttura su un sistema di pensiero che ha come punto cardine la corporeità e il suo aspetto relazionale. Tale pratica si delinea come processo di intervento sistematico in cui il musicoterapeuta/musicoterapista aiuta il cliente a migliorare il proprio stato di salute utilizzando le esperienze sonore come forze dinamiche di cambiamento (Bruscia 1993).  

Intesa come fenomeno acustico, gestuale e linguistico, la musica si inserisce tra quei potenti strumenti di significazione che non si esauriscono nella forma in cui si manifestano. Grazie alla capacità squisitamente artistica di esprimere la mutevole molteplicità e profondità del reale (Merleau-Ponty 1989, 16), la musica permette di superare il razionalismo assoluto che concepisce la possibilità di determinare un senso soltanto entro il mondo di significazioni costruito dalla razionalità del linguaggio; ciò in quanto si esprime proprio attraverso l’opacità corporea e la fisicità della comunicazione sonora che il primeggiare del discorso scientifico ha emarginato, relegando la profondità umana all’inconoscibile e l’espressione artistica a un ruolo marginalmente fisico/estetico (Merleau-Ponty 2002, 15).  

In questo senso, l’espressione sonora può essere interpretata nei termini con cui Merleau-Ponty descrive il linguaggio artistico – nello specifico, la pittura (Arici 2007, 84) – e può assolvere a valenze evocative, catartiche, formative e terapeutiche proprio attraverso un’applicazione che si delinea entro un atteggiamento fenomenologico atto a superare il dualismo mente/corpo che tanto impoverisce la complessità dell’umano.  

Il soggetto incarnato come corpo vibrante
Si potrebbe azzardare nel dire che l’intera riflessione di Merleau-Ponty ruoti e prenda fondamento da questa assunzione: «è un fatto che, innanzitutto, io mi credo circondato dal mio corpo, preso nel mondo, situato qui e ora» (Merleau-Ponty 2003/a, 75). Attraverso un’analisi della percezione e dell’azione, il filosofo scopre il soggetto incarnato come luogo primordiale dell’evento del senso e punto cardine tra mondo e soggetto, corpo fisico e mente.  

Le diverse modalità d’interazione tra il soggetto e il mondo sono sorrette da una struttura di tipo gestaltico: la stessa che negli ultimi scritti del filosofo delinea l’espressione ontologica del soggetto entro i termini della carnalità. Il percepito nasconde lo sfondo corporeo che sta alla base dell’azione del percepire, andando a richiamare l’illusorietà di una predominanza della coscienza che è in realtà solo il ripiegamento riflessivo di un’azione che in ogni caso è sempre corporea e che impone come caratteristica fondamentale del soggetto l’essere incarnato (Merleau-Ponty 2003/a, 194). In questo senso, l’esperienza motoria del corpo non delinea un caso particolare di conoscenza ma fornisce un modo di accedere al mondo e all’oggetto che non attraversa rappresentazioni né si subordina ad alcuna funzione simbolica od oggettivante. L’io penso cartesiano viene così smentito dall’evidenza corporea del soggetto, istituendosi in forma di un io posso che regge il commercio tra l’individuo e il mondo (Merleau-Ponty 2003/a, 193). 

Il linguaggio artistico riesce a rendere visibile una profondità che la pretesa trasparenza dell’approccio razionalistico non riesce a cogliere (Merleau-Ponty 2019, 161). La musicoterapia umanistica fonda la sua possibilità d’azione proprio sul soggetto incarnato delineato da Merleau-Ponty. Le sedute si basano su un dialogo costante che ha luogo attraverso il contatto continuo tra le vibrazioni emanate dagli strumenti musicali e le corporeità dei partecipanti. In questo modo, a essere preso in causa è direttamente il corpo dell’individuo inteso come un soggetto che si esprime sempre come corpo vibrante nel movimento sonoro; che fa musica perché il corpo proprio agisce musicalmente; e che comunica con l’altro attraverso un linguaggio che è corporeo prima di qualsiasi astrazione. 

Il gesto linguistico come gesto musicale 
La sordità è uno dei casi più trattati dalla musicoterapia umanistica. Il fine è di recuperare i residui uditivi dei bambini ipoudenti nell’intento di utilizzarli nell’apprendimento del linguaggio parlato e nello sviluppo di una percezione uditiva che passi per l’interezza del corpo. Messo a contatto diretto con lo strumento musicale, il bambino impara a discernere le frequenze attraverso la percezione corporea e a riprodurle fedelmente con la voce nell’azione del gesto musicale. 

Prima di essere intesa solo in senso intellettivo, la parola è sperimentata come gesto corporeo, ossia come azione espressiva il cui senso semantico non è distinto dal vibrare del suono che le dà forma. Il corpo vibrante permette l’apprendimento del linguaggio proprio perché utilizzato come strumento d’azione sonora e percettiva (Cremaschi Trovesi 2001, 58). Il senso dell’espressione sonora non può essere distinto dall’empiricità del suo vibrare allo stesso modo in cui il senso dell’espressione del soggetto nel mondo non può essere diviso dalla corporeità che ne fonda la possibilità e che si esprime nel comportamento. In linea con una visione che intende la musica come «arte del comportamento» (Merleau-Ponty 2003/c, 34), l’espressione sonora si definisce come modalità corporea di accesso al mondo: la stessa che nella Fenomenologia merleau-pontiana prende il nome di «praktognosia» (Merleau-Ponty 2003/a, 195).  

Evidente dal modo in cui il filosofo descrive l’apprendimento del linguaggio nei corsi sulla pedagogia e la psicologia del bambino, l’incorporazione e la restituzione del mondo nel gesto è sorretta da una conoscenza di tipo pratico (Leder 1990, 30). Come spiega Merleau-Ponty, il mondo del bambino non si costruisce dal nulla o dal caos in quanto l’esperienza infantile ha inizio a partire da un mondo già dato (Merleau-Ponty 2001, 186). L’imitazione che sottostà all’apprendimento del gesto regge anche l’apprendimento linguistico. Intesa come «sviluppo di quella capacità espressiva che è già presente nel gesto di indicare, di additare un oggetto», la parola non concepisce una scissione tra il senso e l’insensatezza della componente sonora che ne regge l’espressione. Il fonema diviene così la componente cardine del senso linguistico e l’espressione fisica di una parola che è primariamente gesto e che irrompe nell’orizzonte tra il soggetto e il mondo, l’Io e gli altri, come «qualcosa da pronunciare» (Merleau-Ponty 2003/a, 516). 

La carne come superamento del dualismo
Le opere di Merleau-Ponty successive alla Fenomenologia evidenziano una generalizzazione della corporeità al campo più ampio del mondo naturale. Il soggetto incarnato in riferimento all’umano assume in questa fase una valenza ecologica che a livello ontologico definisce la corporeità individuale come espressione della carnalità di cui «ogni cosa è intessuta» (Merleau-Ponty 2003/d, 222).  

Il presunto dualismo tra l’attività mentale e la passività corporea viene superato circoscrivendo questi elementi entro un rapporto di complementarità che non fa riferimento al soggetto ma al campo pre-individuale a partire dal quale esso si istituisce. Con la nozione di Carne Merleau-Ponty intende lo sfondo pre-tetico che anticipa l’espressione di ogni elemento mondano e che acquisisce significato solo attraverso il darsi delle proprie manifestazioni. Tra tale sfondo e gli elementi della realtà vige un rapporto di Fundierung che non vede opposizione né predominanza fondante di alcuno dei termini ma pone a fondamento la loro interrelazione a livello primordiale. In questo senso, ogni cosa non è mai da sé ma acquisisce il suo significato solo nel sistema relazionale in cui si trova. Inoltre, non è possibile affermare alcun rapporto di causalità né una scissione tra gli elementi che compongono la relazione. Lo stato pre-logico che si realizza solo attraverso l’attualizzarsi di ogni corporeità, e che ne è a fondamento pur non essendone l’origine, prende il nome di passività corporea. 

Questa analisi incontra le riflessioni che il filosofo costruisce intorno agli stati di incoscienza in genere associati all’automatismo corporeo – come il sonno, il sogno, l’inconscio – e che qui diventano modalità di espressione della passività corporea. Il soggetto emerge dallo sfondo pre-tetico attraverso un processo di istituzione che si reitera momento per momento entro una struttura di inter-corporeità in cui ogni individuo è sempre già collocato. L’istituirsi del soggetto è corporeo perché lo sfondo entro il quale questo si staglia, emergendo come attività che rispecchia lo sfondo passivo che ne è a fondamento, è carnale. In questo senso, la coscienza emerge come forma di differenziazione entro un continuum che diviene storia coerente individuale nella sua realizzazione e che, tuttavia, non può mai superare realmente l’incoerenza dell’eccesso fecondo che caratterizza la vita percettiva dell’inter-corporeità (Merleau-Ponty 2003/b, 192). La possibilità di una scissione o un dualismo tra gli elementi che compongono la carne è esclusa proprio a causa della dimensione relazionale che li contraddistingue. 

Il linguaggio artistico come espressione della carne
Nelle ultime opere di Merleau-Ponty, la creatività dell’arte si delinea nell’azione di esplicitare l’anonimato della soggettività operante che anima lo stato prelogico e carnale. Il linguaggio pittorico mostra l’immediatezza dell’essere al mondo dettata dall’opacità corporea, screditando l’ovvietà della coscienza come trasparenza a sé stessa e anticipando la scissione tra la mente e il corpo e tra l’io e l’altro, (Ménasé 2003, 207). L’arte non offre allo sguardo una mera rappresentazione ma esplicita le tracce di ciò che fodera la struttura immaginaria della realtà in quanto il pittore si relaziona al mondo attraverso il suo corpo, trasformando l’opacità del reale in pittura (Merleau-Ponty 1989, 22). La stessa ambiguità è espressa nell’enigma della mano toccante e toccata: il definire la costituzione ontologica del corpo come vedente/visibile pone a fondamento dell’inter-corporeità la stessa carnalità che il razionalismo assoluto non riesce a cogliere (Merleau-Ponty 1989, 18). 

Pur non avendo un’analisi sistematica nel pensiero di Merleau-Ponty, la riflessione sul linguaggio musicale può essere messa in relazione alle considerazioni sulla pittura. Se nelle arti visive è uno sfondo invisibile a reggere la possibilità di espressione di ogni segno visibile, in musica è uno sfondo silenzioso a fare da contesto relazionale, inudibile e ineffabile (Jankélévitch 1985, 37) che trapela da ciò che del suono è fisicamente udibile. Tale sfondo può essere inteso come parte della relazione tra ogni suono tanto quanto condizione di possibilità della relazione stessa, ossia serbatoio di ogni espressione sonora possibile che si istituisce nelle sonorità vibratorie specifiche che animano gli incontri musicoterapeutici.

Il dialogo sonoro: la musicoterapia come superamento di ogni scissione
La musicoterapia utilizza come mezzo cardine il dialogo sonoro praticato attraverso l’improvvisazione musicale clinica. Questo processo viene inteso come una forma continua di sintonizzazione affettiva che permette di fondare un’esperienza di condivisione in cui il bambino percepisce schemi di cambiamento congiunto attraverso la corrispondenza di intensità, temporalità e forma della musica (Manarolo 2020, 260). La comunicazione avviene attraverso le corporeità dei partecipanti che si tematizzano volta per volta in forma musicale e si incontrano entro una dimensione che è inter-corporea prima di essere inter-soggettiva. Questo processo esplicita lo sfondo carnale di cui ogni essere è intessuto e che si manifesta come espressione sonora dello sfondo inudibile che ne è a fondamento.  

Il gesto musicale che anima l’improvvisazione non sottintende alcuna scissione tra una componente astratta e una fisicità insensata in quanto è esso stesso corpo in azione nella comunicazione sonora. Il dialogo sonoro funge da mezzo comunicativo straordinario in quanto opera su un soggetto che è corpo vibrante e che in quanto tale abita il mondo ed è espressione sonora della carnalità che ogni essere accomuna. In questo senso, la musicoterapia definisce l’esprimersi musicalmente come modo di abitare il mondo, superando la problematica del dualismo mente/corpo che tanto ha riempito le riflessioni di Merleau-Ponty ed esaltando la stessa complessità dell’umano e del vivente che il filosofo cerca ostinatamente di preservare.

 

Riferimenti bibliografici  

  • Arici, Mita. 2007. Avventure dell’espressione: la pittura, la musica e la nuova ontologia di Maurice Merleau-Ponty. Roma: Bulzoni.
  • Bruscia, Kenneth E. 1993. Definire la musicoterapia. Translated by Francesco Bolini. Roma: Gli Archetti.
  • Cremaschi Trovesi, Giulia. 2001. Il corpo vibrante: esperienze, teoria e pratica di musicoterapia con bambini sordi. Roma: Edizioni scientifiche Magi.
  • Lavazza, Andrea. 2008. L’uomo a due dimensioni. Il dualismo mente-corpo oggi. Milano: Mondadori.
  • Leder, Drew. 1990. The absent body. Chicago: The University of Chicago Press.
  • Jankélévitch, Vladimir. 1985. La musica e l’ineffabile. Translated by Enrica Lisciani-Petrini. Napoli: Tempi Moderni.
  • Manarolo, Gerardo. 2020. Manuale di musicoterapia. Roma: Carocci.
  • Ménasé, Stéphanie. 2003. Passivité et création: Merleau-Ponty et l’art moderne. Paris: Presses Universitaires de France.
  • Merleau-Ponty, Maurice. 1989. L’occhio e lo spirito. Translated by Anna Sordini. Milano: SE.
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2001. Psychologie et pedagogie de l’enfant: Cours de Sorbonne 1949-195. Lagrasse: Verdier.
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2002. Conversazioni. Translated by Federico Ferrari. Milano: SE.
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2003/a. Fenomenologia della percezione. Translated by Andrea Bonomi. Milano: Bompiani.
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2003/b. L’institution de la passivité. Notes de cours au Collège de France 1954-1955. Paris: Belin.
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2003/c. È possibile oggi la filosofia? Lezioni al Collège de France 1958-1959 e 1960-1961. Translated by Mauro Carbone. Milano: Raffaello Cortina.
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2003/d. Il visibile e l’invisibile. Translated by Andrea Bonomi. Milano: Bompiani.
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2019. La prosa del mondo. Translated by Pierre Dalla Vigna. Milano: Mimesis.

Photo by Marius Masalar on Unsplash

Stella Canonico è nata a Sapri (SA) e vive a Bologna dove ha conseguito una laurea magistrale in Scienze Filosofiche con una tesi di stampo fenomenologico sulla musicoterapia. Appassionata di musica e da sempre affascinata dal mondo della lettura e della scrittura, è coautrice di una ricerca etnografica in ambito educativo pubblicata da Bononia University come strumento per la formazione degli insegnanti.

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